Interview de Michaël Sellam

Que résulterait-il d'un monde où les machines industrielles et les objets de consommation se seraient détournés de leur fonction originelle ? Michaël Sellam suggère des scenarii d’anticipation dans ses dispositifs qui mêlent vidéo, performance et programmation informatique.

Depuis la fin des années 1990, cet artiste discret s’interroge sur le devenir-machine de l’homme, détournant les technologies du 21ème siècle à des fins ingénieusement subversives. L’aspect souvent spectaculaire de ses oeuvres est un subterfuge pour alimenter une réflexion critique sur le monde du travail et révéler les failles de l'hyperproductivisme.


Die Menschliche Bedingung, 2000.

D'où te vient cet intérêt pour la robotique et les processus génératifs qui caractérisent ton travail ?

Cela remonte à ma toute première pièce Die Menschliche Bedingung, ce qui signifie la Condition Humaine en allemand. J’étais alors fasciné par le travail de l'artiste Ugo Rondinone, en particulier par sa série de cercles concentriques et multicolores. Je trouvais ces toiles très séduisantes, sans forcément comprendre le processus qui s'y rattachait. J’ai appris par la suite qu’elles étaient réalisées par des exécutants à qui il se contentait d’envoyer les fichiers. Cette manière de travailler soulevait des questions inhérentes aux modes de productions, un sujet qui m’intéresse tout particulièrement. Mon oeuvre, à l’inverse, était générée par un simple algorithme, ne nécessitant aucune main d’oeuvre. Diffuser sur internet ma propre interprétation de ces peintures sous forme d'animation générative s'apparentait donc autant à un hommage qu’à une critique. Die Menschliche Bedingung est un dispositif très simple mais auquel je suis très attaché car il a posé les bases de mon travail. Il m’a permis de me rendre compte que je pouvais créer des formes qui ne soient pas là uniquement pour questionner la technologie (ni même en rapport direct avec internet) mais qui fonctionnent comme des organismes autonomes, avec leur propre rythme, leur propre intensité.

Ta première installation était également basée sur un système de diffusion aléatoire...

Oui, je venais d’arriver au Fresnoy, j’étais encore dans une phase hésitante, à mi-chemin entre le cinéma et l’art vidéo. À cette période, j'étais plongé dans la lecture des théories d'Ilya Prigogine : La Fin des Certitudes, le concept de « flèche du temps »... Pour élaborer l'installation intitulée La Fin des Certitudes, j’ai utilisé la courbe de Gauss ; une courbe statistique en forme de cloche qui permet d’évaluer un type de population et qui est énormément utilisée comme outil de ciblage sociologique par les entreprises du web. Je m’en suis servi comme un système dynamique : en fonction de ses paramètres se déclenchaient des séquences vidéo où l’on voyait défiler uniquement des personnes de dos. Les images étaient diffusées en continu sauf qu’à dix-sept heures pile, le dispositif s’arrêtait et le spectateur pouvait suivre pendant vingt minutes, le temps d’une histoire, le parcours d’un individu choisi au hasard. L’installation vidéo devenait soudain du cinéma, car on se mettait à suivre quelqu'un, à s'intéresser à ce qu'il vivait à l'écran. Je voulais proposer un rapport au temps et au cinéma qui ne soit pas conventionnel, qui ne soit pas tributaire d'une narration linéaire. La structure narrative y était conditionnée par un programme aléatoire.


« One Flat Thing », 2005. 

Dans One Flat Thing, tu as développé à la fois la dimension cinématographique et l’idée de machine autonome...

Oui, en approfondissant mes recherches sur la science spéculative, j’en étais venu à m’intéresser à la NASA, aux technologies qu’elle développe, mais aussi aux images avec lesquelles elle communique et alimentent le fantasme de la conquête spatiale : d’une part à travers des simulations en 3D qui contribuent à populariser leur mission, d’autre part à travers la diffusion d’images d’employés de la NASA qui explosent de joie dès qu’une mission est accomplie. Celles-ci portent en elles une idéologie conquérante et impérialiste dans laquelle la conquête de l’espace aurait remplacée celle de l’Ouest.

Il se trouve qu’à l’époque, les aspirateurs automatisés de la marque Kärcher venaient d’être mis dans le commerce et j’étais persuadé qu’ils étaient des résidus des recherches de la NASA. Ils possédaient les mêmes caractéristiques que les Mars Exploratory Rover : logique d'autonomie, de fonctionnement, etc. Tout ce qui correspondait à cet imaginaire se trouvait déplacé sur un espace plat, quotidien, celui de notre environnement domestique. J’ai donc modifié l’un de ces aspirateurs en travaillant avec des ingénieurs pour lui greffer une caméra de surveillance sans fil fonctionnant en infrarouge.

Suivant le même principe que la NASA, les images diffusées étaient des modélisations 3D du sol du Fresnoy que le robot parcourait comme s’il s’agissait d’un territoire inexploré. Toutes les vingt minutes, il retournait automatiquement à sa base pour recharger ses batteries. Dès qu’elles étaient pleines, un petit capteur diffusait des scènes de liesse du staff de la NASA reconstituées avec des figurants.

L’imaginaire de la science-fiction joue un rôle important dans ton travail...

Je reste toujours dans cette perspective de suggérer un monde post-humain, où l'électricité continue à alimenter des machines devenues autonomes, où tous les systèmes électroniques fonctionnent en roue libre dans un système génératif et autosuffisant. Qu’est-ce que le productivisme s’il n’obéit plus à la logique de causalité ? Qu'advient-il de cet excédent, de ce surplus de choses : est-ce qu'elles s'agglomèrent, est-ce qu'elles secrètent autre chose ? La lecture de La Part Maudite de Georges Bataille a beaucoup nourri ces réflexions. La science-fiction est une spéculation sur le devenir du monde, que ce soit une utopie, une dystopie ou une uchronie. Ce qui m'intéresse, c'est l'hypothèse que l'humain n’y soit plus forcément présent. De mon point de vue, l'humanité n'est qu'une étape éphémère dans l'histoire de l’univers. Cela m’intéresse de jouer là-dessus, sur cet imaginaire spéculatif. On a tous regardé des films de science-fiction, on projette des fantasmes qui sont intégralement fabriqués par une mémoire cinéphilique. Ce qui est troublant, c'est que cette imagerie fictive a fini par se substituer à la réalité des faits historiques, à la supplanter dans notre imaginaire.

Avec Flying Dutchman, tu t’es complètement emparé de ces codes esthétiques...

Oui, c’est une mise en scène d'images stéréotypées de vaisseaux telles qu'on en voit dans les films de science-fiction. L'idée était de modeler en 3D un vaisseau spatial monstrueux, constitué uniquement d'objets de diffusion sonore : enceintes, amplis, iPod… En plus de jouer sur les codes visuels de la science-fiction, j’ai voulu questionner la notion de droits d'auteur, de la diffusion de la musique « pirate ». Le vaisseau incarne en quelque sorte The Pirate Bay contre l'industrie musicale. La vidéo dure deux minutes quarante, soit le format standard d'un morceau pop. J'ai commandé à une quarantaine de musiciens de concevoir une bande-son de la même durée, libre de droits, en leur laissant une liberté totale. Chacun y apportait sa spécificité en tant qu'auteur musical.

« The Flying Dutchman », 2007.

Dans ta performance Scratch, qui faisait intervenir un robot industriel, le musicien était remplacé par une machine.

Oui, j’ai réussi à obtenir le robot industriel le plus rapide du monde, qui est présent dans la plupart des usines agro-alimentaires. Je trouvais ce robot formellement impressionnant et j'ai toujours eu une fascination pour les formes sans esthétique, mais dont tous les aspects sont au service d'une fonction précise. La robotique industrielle m'intéresse beaucoup pour cela, en revanche je ne suis pas du tout intéressé par les robots anthropomorphiques dans lesquels on projette une émotion humaine. Par exemple, la guillotine est un objet fascinant : on ne cherche pas à ce qu'elle soit belle, romantique, kitsch ou décalée, elle doit juste fonctionner efficacement et faire ce pour quoi elle a été conçue. Le robot industriel n'est évidemment pas là pour décapiter les gens, mais il est entièrement dévolu à la notion de rentabilité, d'efficacité. Je voulais utiliser ses fonctions sans les dénaturer, mais en les amenant vers une autre direction. Le robot devient une sorte de tête de lecture amplifiée, mais au lieu de lire le disque dans le sens des sillons, il le scratche de manière très chaotique. Cela génère une matière sonore brutale et bruitiste, sur laquelle il n'y a pas le moindre traitement : aucune fioriture, aucun effet. La platine vinyle, qui est utilisée dans le hip-hop comme un instrument de production de sons, est ici renversé : c'est le système de diffusion lui-même qui devient un instrument à part entière. Je ne cherche jamais à dénaturer les objets que je m’approprie, je les dépossède d’une fonction pour la substituer par une autre. Plutôt qu’un détournement ou une transformation, il s’agit de ce que je nomme une « amplification ».


« Scratch », 2007. (Photo : Elie Kongs)

Tu as poursuivi ton travail avec les robots l’année suivante, en 2008…

Oui, avec The Intergalactic Afrofuturist Space Door [vidéo], l'idée était de travailler avec deux robots au lieu d'un seul. Cette fois-ci, il s’agissait d’un projet lié à l'afrofuturisme, en hommage à Sun Ra. Ce qui m'intéressait, en plus de sa musique que j'admire, c'est que Sun Ra affirmait venir de la planète Saturne et être en mission sur Terre pour apporter un message pacifique aux humains. Sa musique revendiquait un rôle politique et social. Je voulais que le projet s'apparente à une sorte de Porte des Etoiles, devant laquelle trônent deux robots qui en sont les gardiens. Ils sont disposés sur un socle en béton et font chacun face à un clavier Midi. J’ai fait appel à Vincent Epplay, qui est tout autant plasticien que musicien, pour concevoir des banques de sons qui se déclenchent à chaque fois que le robot appuie sur une touche de synthétiseur, suivant une sorte de partition aléatoire. Cette partition ressemble à la courbe d'un sismographe, avec des traits et des pointillés qui figurent la position des robots en tenant compte de plusieurs paramètres : leur mouvement, leur vitesse de déplacement d'un point à un autre, les différentes touches du clavier…

Comment le public réagit-il devant ces robots entièrement automatisés ?

Une dame m'a dit quelque chose de très beau, qui m'a à la fois étonné et ravi: « On voit tout de suite que ce sont des robots-ouvriers, au service de l'industrie. Ça me donne envie de quitter mon boulot ». Je suis content que cela puisse nourrir une telle réflexion chez le spectateur, même si une telle dimension politique n’est jamais aussi frontale dans mon travail. Le cinéma de John Carpenter m'intéresse tout particulièrement pour cette raison : il s'agit de divertissement de série B en apparence, mais qui dissimule une réflexion très engagée sur la société actuelle. De la même manière, je revendique une dimension spectaculaire, tout en la retournant contre elle-même. C'est une manière pour moi d'interroger notre façon de consommer les choses, y compris culturelles.


« The Intergalactic Afrofuturist Space Door », 2008.

Est-ce dans cette volonté que tu as produit l’installation Black Métal ?

Après le scratch et l'afro-futurisme, j'avais envie de questionner une forme musicale qui incarne une forme de refus, de rejet complet de tout consensus social. Je me suis intéressé spécifiquement au Black Metal parce que c'était une musique radicale, extrême. J'ai travaillé sur ce projet pour plein de raisons : je m'intéresse aux mécanismes de production, donc à des formes d'usage du monde. L'industrie en est une, la musique en est une autre. Cette pièce était aussi une rencontre bizarre avec des pilotes de grue sur les chantiers, parmi lesquels certains ont probablement des gamins qui écoutent du Black Metal. C'était aussi un moyen de réunir plusieurs générations, de créer une forme sociale populaire. D'ailleurs, cette performance était quasiment la mise en pratique de certaines thèse marxistes, selon lesquelles l'ouvrier doit s'approprier son outil de travail. J'ai travaillé avec une équipe pour façonner le « costume » de la machine, le but étant pour moi de recouvrir en noir toutes les parties décorées ou peintes sur la grue d'origine. Je ne voulais garder de l'esthétique originale que les éléments purement fonctionnels : les vérins, les plateaux au sol… et masquer tout ce qui pourrait être de l'ordre du signal, de tout ce qui l'identifie à une machine-outil. On l'a utilisée ensuite comme un instrument amplifié en installant des capteurs et des micros. Ces captations sonores étaient ensuite redirigées vers une table de mixage.


« Black Metal Forever », 2010. (Photo : Elie Kongs)

Les artistes contemporains semblent de plus en plus fascinés par les hybridations ambigues entre l’art et la science et par les paradoxes du transhumanisme. Ces réflexions animent-elles aussi ton travail?

Je considère que toute forme artistique est par essence paradoxale, ou en tout cas révélatrice de paradoxes dans les comportements humains ou dans ce qu'on attend d'eux. La dimension spectaculaire de mes pièces, par exemple, est intentionnelle : je cherche toujours à retourner le sens ou à inverser la fonction de ce mécanisme spectaculaire pour mieux le mettre en perspective. Je ne veux pas être identifiable, je ne veux pas être défini par un style précis et je n’aime pas les idéologies toutes faites. Je ne peux pas me satisfaire d'une position radicalement « pour » ou « contre », je cherche avant tout à décrypter certains mécanismes qui conditionnent notre existence. Je suis porté par une envie de discrétion, dans le sens où je ne veux pas qu'on repère trop facilement ce que je produis. J'ai au contraire envie de démultiplier mes « spécialisations ». Quel que soit le sujet que j’aborde, je suis d’une curiosité sans limites et je m’abstiens d’emblée de tout jugement péremptoire. Kafka prétend que ce sont les fourmis qui sont spécialistes, tandis qu'un être humain est capable de faire à la fois la guerre, des enfants, la bouffe, de se fabriquer un abri, d'avoir une vision politique de son époque… C'est crucial pour moi d'alterner entre des projets très imposants, qui se développent sur une échelle temporelle assez longue et dans une économie compliquée, et des travaux beaucoup plus minimalistes, qui cristallisent différemment les mêmes idées, les mêmes envies, les mêmes approches.

Où en es-tu dans cette « alternance » ? Sur quoi travailles-tu actuellement ?

Je viens de concevoir une installation pour la Ville de Nantes dans le cadre du 1% artistique. C’est une pièce créée pour le complexe culturel La Fabrique. Dans la salle de concert de 1200 places sont installés toute une série de capteurs qui analysent le comportement du public, notamment lorsqu'il manifeste de la joie. Il y a une caméra infrarouge, un micro Sennheiser très précis dirigé vers la fosse et des capteurs de CO2 qui détectent la chaleur. J'ai travaillé avec un ingénieur de l'IRCAM, Andrea, qui a fabriqué un système d'exclusion de formes musicales : il a créé un algorithme qui enlève tout élément rythmique, tout ce qui relève de la production musicale, et ne garde que le son de l’auditoire. Toutes ces données sont envoyées à un autre ordinateur qui va les transposer sur la dynamique d'un vérin disposé sur le mur extérieur du bâtiment, et qui s'active en fonction de l'intensité d’euphorie du public. Cela fonctionne un peu comme un baromètre de l'ambiance qui règne dans la salle. C’est aussi une critique sous-jacente de la manière dont les concerts sont devenus une forme intégrale de divertissement, avec des manifestations de joie très « criardes ». À part cela, je suis depuis janvier 2013 en résidence aux Beaux-Arts de Montpellier, j'y travaille sur une exposition personnelle autour de la notion de pattern. Je planche simultanément sur les scories, les résidus de mes pièces qui n'ont pas été utilisés. Je garde énormément de chutes et j'avais envie de les employer en les contextualisant différemment, tel un cabinet de curiosités. Je bosse aussi sur une vidéo soutenue par l'aide à la création dont le titre de travail est : Faire des clés pour une porte qui n'a pas de serrure. Cela résume bien ma démarche.

 

Michaël Sellam

Date de naissance : 1975
Website : http://www.michaelsellam.com
Label : Artkillart
Actualité :
Double LP Wolfed up & Down avec Wunderlitzer chez Artkillart, Résidence du Cap 2013-2014 à l'Esbama, Grande Narrative.
Influences : voir Documents et Liens (ci-dessous)

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