Nicolas Moulin : Intra-terrestre

Inspiré par la science-fiction spéculative de JG Ballard ou de Philip K. Dick, les théories du sociologue Mike Davis et la techno post-industrielle de Detroit, Nicolas Moulin inventorie des architectures fantasques, là où la civilisation occidentale n'est plus qu'un lointain souvenir.

Nicolas Moulin explore notre mémoire d'un futur qui n'a pas eu lieu, un univers dystopique où l'humain retrouve une forme de quiétude face à ces vestiges de monuments en béton armé et ces paysages dépeuplés, emplis de fantômes radioactifs. Le malaise et l'angoisse qui devraient nous envahir face à ces images d'un futur post-apocalyptique s'estompent étrangement pour se transformer en qualité poétique, comme une harmonie retrouvée face à une nature retournée à l'état sauvage. Il se dégage une beauté fascinante de ces no man's land simili-martiens où ne subsistent que d'immenses constructions abstraites semblant venir d'un autre monde, comme les signes d'une renaissance techno-primitive. Exilé à Berlin depuis le début des années 2000, Nicolas Moulin n'a pas chômé: après avoir virtuellement vidé Paris, il s'est lancé dans une expédition dans les déserts de glace en Islande, a tourné deux films dans les contrées arctiques, a fabriqué des édifices à partir de carcasses d'ordinateur, s'est fait le relais pour des artistes en Corée du Nord et a créé le label Grautag. Nous l'avons intercepté à son retour d'une résidence au Maroc, son nouveau lieu de prédilection.

GOLDBARRGOROD (2010)

Comment t'es venue l'idée de monter Grautag Records? Conçois-tu ce projet comme une extension sonore de ton travail plastique ?

Tout à fait. Grautag est une protubérance de mon travail et de mon univers pictural à travers un système d'édition. Ce label n'a rien de commercial et ce n'est pas non plus une façon de m'établir en tant que « label » au sens propre. Je l'envisage comme une « collection » d'objets visuels et sonores autour de l'idée du paysage dystopique réalisée en connivence avec une certaine nébuleuse de musiciens. J'ai paradoxalement tissé des relations privilégiées avec des musiciens plutôt qu'avec des plasticiens. Ce label est donc un moyen de travailler ensemble, pour constituer une matière qui se synchronise et où chaque partie alimente l'autre. J'ai toujours voulu me rapprocher de ces musiques qui ont nourries mon travail et j'ai envie de solliciter des gens dont les disques m'ont profondément marqués. Je pense par exemple à Christian Renou, connu aussi sous le nom de Brume. En janvier 1989, la traversée de la DDR en train de nuit avec son album Permafrost dans les oreilles, je peux te garantir que ça ne s'oublie pas. 

Tu déclines sur les pochettes une série d'images qui existent comme des œuvres à part entière. Les conçois-tu avant de savoir quel en sera le contenu musical ? Donnes-tu des instructions aux musiciens pour que leur musique forme le pendant du concept visuel ?

Absolument pas. Tout se crée en « ping-pong ». Je m'adapte à l'atmosphère et à la personnalité des gens avec lesquels je produis les disques, et c'est la musique qu'ils produisent qui génère les images. Lorsque la rencontre opère, il y a un partage ; et si l'idée d'un projet Grautag est lancée, le protocole propre au label s'applique. Je me contente finalement de répondre visuellement à un univers sonore, qui lui-même va « jouer le jeu » de l'univers Grautag. Mais cela reste toujours ouvert et calé sur un projet spécifique qui se bâtit en commun.

Vider Paris (1998-2001)

 

Peux-tu décrire les différents disques que tu as sorti et les personnes qui y ont participés ? 

Grautag a sorti quatre doubles vinyles. Le premier est un disque de Bader Motor, un trio constitué de Fred Bigot, Vincent Epplay et Arnaud Maguet, produit à l'occasion d'une exposition à la Villa Arson. Après leur disque Musique pour les Plantes des Dieux, j'avais envie de leur proposer de réaliser un disque pour les plantes en pot ; les vieux yucca en caoutchouc coincés près d'un radiateur de bureau ou à coté des machines à café dans les salles d'attente d'hôpital. Du psychédélisme en noir et blanc, comme l'hallucination d'une palmeraie à Murmansk.

La seconde référence du label – Growing ideas of Falling Generations – est signée Nicolas Metall, un musicien berlinois d'origine française. Un double LP cyclothymique qui oscille entre une dépression moite comme un tapis de couloir d'hôtel Frantour avant que l'on y passe l'aspirateur et une euphorie équivalente à celle du héros de Shining bourré au whisky sans glace dans une ballroom fantôme. Les Inuits, dit-on, possèdent deux-cent-cinquante termes pour désigner le blanc. Nicolas Metall décline autant de variantes sonores de gris.

Le troisième est un disque-charnière pour le label. Il s'agit de Pharoah Chromium alias Ghazi Barakat, ex-Boy From Brazil, qui revient ici à ses fondamentaux mentaux et musicaux. Un monde anxiogène où de vieux cauchemars d'enfance en Palestine – dont il est en partie originaire – se confrontent aux démons de l'Allemagne de l'Est, son pays d'adoption. Une approche post-industrielle vaudou de la musique : électrique, lourde et hypnotisante comme un ciel plombé avant un orage, à moins que ce ne soit l'air de la guerre que les vents nous ont apporté du Moyen-Orient.

La dernière sortie en date Azurazia est un projet collectif composé autour d'un film de fiction que je suis en train d'écrire et qui s'appuie sur un fait historique : le projet Atlantropa de Herman Sörgel en 1924, qui envisageait une liaison terrestre entre trois continents (Asie, Europe et Afrique) en abaissant de 500m le niveau de la Méditerrannée. Sörgel avait imaginé la construction d'un barrage de 40km de long à Gibraltar pour relier l'Afrique et l'Europe. Il aurait permis de fournir assez de courant pour tout le monde. J'ai découvert ce projet juste avant de partir en résidence à Dar Al Ma'mun au Maroc. J'ai donc proposé un projet autour de Atlantropa que j'ai rebaptisé Azurazia. Ghazi, Vincent et Arnaud m'y ont rejoint pour réaliser ce disque. Nous y avons rencontré des musiciens locaux et construit cet album comme s'il s'agissait de la bande originale de ce film-fantôme qui attendait d'être réalisé.

La cinquième référence du label sera Grüne ist Grau, un disque de Ravi Shardja, qui joue également dans le collectif Gol. Une succession parfaite à Azurazia, dont l'atmosphère papouasienne court-circuitée nous transporte dans un monde pluvieux rempli de Boeing 747. Cargo culte échoué dans l'enfer vert.

Novomond (1996-2002)

 

Grautag fait explicitement référence au krautrock, mais avec une esthétique coldwave et sombre plutôt que psychédélique et colorée. On y discerne certaines réminiscences (une certaine nostalgie ?) du bloc communiste, de la Guerre Froide et des débuts du monde industrialisé. Doit-on y déceler un sous-texte politique, plus ou moins ironique ou ambivalent ? 

Un peu de sarcasme, mais surtout du « romantisme » au sens allemand du terme. La génération krautrock a vu naître sa musique dans le purgatoire des ruines de la Seconde Guerre Mondiale en Allemagne. Cette musique ne cachait pas ses aspect pessimistes malgré le lyrisme de certains de ses protagonistes. Des groupes comme Neu! ou Kraftwerk ont exemplairement transposé dans la musique cet « ennui » des paysages industriels en voie de reconstruction, et surtout le conformisme social des Trente Glorieuses. L'aspect coloré des pochettes de certains disques de l'époque est à mon avis connecté à une mode liée à une consommation excessive d'acide. En fin de compte, la période psychédélique a bien rendu service aux pouvoirs en place : elle a transformé des éléments subversifs et politisés en baba-cools hallucinés. Gerhard Richter exprime très bien cette société blafarde dans ses séries de peintures d'après des documents en noir et blanc des années 60-70.

Aujourd'hui, nous vivons toujours dans un purgatoire. Contrairement à l'époque de la Guerre Froide, le conformisme n'est plus dans l'alignement géométrique de systèmes utilitaires appliqués au social mais dans une overdose édulcorée schtroumpfissime. Un bonheur bio obligatoire pour les übermenschen désodorisés de la grande idiocratie. Le processus s'est inversé.

Grautag est l'expression adéquate pour dénoncer la fabrication de modèles de bonheur conformes. À l'aliénation régressive de ces ordres hygiénistes et sécuritaires, nous répondons laconiquement par des messages célébrant la détérioration permanente de nos environnements mentaux et naturels, à l'âge du libéralisme global des Chicago Boys… Je précise que l'« École de Chicago » n'est pas un mouvement de house music, mais le système idéologique fascisant sous lequel nous existons depuis la fin de l'ère industrielle, fondé par un fasciste dénommé Milton Friedman.

D'où vient ton intérêt pour l'esthétique des régimes totalitaires et leur art de propagande ?

Je m'intéresse aux formes plastiques que peuvent revêtir les délires d'idéologies totalistes. Ce « totalisme » comme son nom l'indique, est « total ». Pompier, mégalomane, délirant, et voué à la chute. J'utilise le mot « totaliste » à la place de totalitaire car ce type de mégalomanie n'est pas seulement l'apanage des régimes totalitaires ; il est celui des systèmes qui ne doutent plus de leur puissance. L'art propagandiste reflète tout cela. Il est monstrueux par définition. Parfois, il n'est même pas de l'art mais la mise en pratique de concepts pathologiques, comme un mur de séparation, un barrage, une guerre, ou une colonisation... L'art propagandiste soviétique est celui qui m'intéresse le plus, tout simplement par sa qualité , sa force et son avant-garde (période stalinienne mise à part). Ce n'est pas donné d'avance à tout le monde. Par exemple, les nazis étaient médiocres et ne faisaient que mimer stupidement les pires aspects du stalinisme en le mélangeant à de la merde traditionaliste et raciste.

Tu es aussi un inconditionnel de l'architecture en béton brut et du courant « brutaliste »...

Oui, l'architecture brutaliste m'intéresse dans cette volonté d'aller au-delà d'une vision stéréotypée du bien-être et de pousser les ambiguïtés de notre conscience et de nos désirs. Le brutalisme est une architecture d'une justesse incroyable car elle ne cache pas ses intentions et exprime l'acte de bâtir dans son expression la plus radicale. Elle est l'anti-démagogie monumentale par excellence. Radicale, elle incarne l'idée du bunker, de l'abri. L'essentiel. L'anti-façade. Tout le monde se fout aujourd'hui de la fonction d'un bâtiment en architecture car ce qui compte c'est son impact politique et immobilier alors que nous pourrions très bien revenir à une forme de nomadisme. Rem Koolhaas évoque cela dans Junk Spaces et dans son idée d' « Automonument ». Nous sommes dans le monde des apparences trompeuses, comme K. Dick le décrit avec ses concepts de « simulacres ». Le Corbusier a fini dans une cabane en bois, ce n'est pas pour rien. Nous n'avons besoin de rien d'autre. C'est aussi pour cette raison que j'apprécie beaucoup le travail de Claude Parent. Il a su exprimer cette « force » de la construction sans jamais la justifier par une fonctionnalité préétablie. Et quand il a dû s'y plier en tant qu'architecte, ses réalisations allaient au delà de la fonction qui leur était initialement attribuée. C'est l'antithèse de l'architecture normée HQE ou les merdes dans le genre de celles dont Frank Gehry nous recouvre avec ses musées d'art contemporain de sous-préfectures à la con.

Blanklümdermilq – Sheffield (2009)

La plupart des architectures que tu re-contextualises dans tes montages photographiques sont souvent liées à un site géographique existant : les bâtiments abandonnés dans une baie de Nice, les buildings inachevés en Corée du Nord, les pyramides dans le désert, les déserts de glace en Islande… Certains de ces sites existent bel et bien dans la réalité, d'autres sont de purs fantasmes. Cette ambiguïté plane toujours dans l'iconographie développée à partir d'images d'archives. Quelle est la part de réel et de détournement du réel en jeu dans ton travail ?

L'idée est de brouiller les pistes pour créer des mondes à la croisée de ce qu'on perçoit de la réalité et de ce qu'on imagine de la fiction. Je fonctionne en étroite relation avec l'idée du territoire car c'est du paysage dont je parle avant tout. Il est fondamental de partir avec pour base un état de choses existantes. De reposer sur quelque chose d'incarné puis de le manipuler. De le faire muter afin de ne pas uniquement créer du paysage de fiction mais quelque chose qui se rapproche d'un reflet mental. Cela est lié à ma pratique photographique car je fonctionne selon deux temps : d'abord la prise d'images puis le photomontage lorsqu'il s'agit d'images fixes ou le « tournage » lorsqu'il s'agit de vidéos.

Cette expérience de terrain est obligatoire pour ne pas produire une spéculation visuelle non axée sur le réel et donc par définition sans pesanteur. Dans cette idée de « reflet », c'est de fantômes dont je parle. Où sont-ils? Dans nos têtes sans doute, mais personne ne discerne la frontière précise entre les deux. Ce n'est pas une frontière, c'est un no man's land incertain entre deux territoire définis : le vrai et le faux. Je cherche à en communiquer l'inquiétante étrangeté qui nous sauve de l'escroquerie qu'est la poursuite du bonheur à tout prix. À l'âge de l'apparence heureuse obligatoire, je me tourne résolument vers des sources de désordre et d'entropie, vers un vaudou paysager où poussent les mauvaises herbes sur les terrains pollués. La liberté est, je crois, la possibilité d'accéder à des territoires non-domestiqués.

Tu étais récemment en résidence au Maroc. Que retiens-tu de ces quelques mois passés là-bas ?

Je viens d'y résider six mois et j'ai été séduit par cette part de la société qui vit sans rien et qui donne tout. J'ai passé beaucoup de temps à photographier la catastrophe immobilière, modèle occidental importé. Survenue après 2008, elle laisse des océans de quartiers inachevés, de stations balnéaires fantômes et d'enchevêtrements de béton cuits par les ultra-violets.

Es-tu fataliste en ce qui concerne l'état du monde actuel ? On parle beaucoup de fin de cycle civilisationnel ces temps-ci. Le monde s'est emballé depuis dix ans, à la fois dans la surenchère technologique et dans la surconsommation, pour déboucher sur un chaos généralisé et un régime globalisé de l'image. Penses-tu que ton travail puisse jouer un rôle « prophétique » (non pas au sens religieux, mais comme synonyme de visionnaire, d'anticipateur d'un monde à venir) ?

Je ne pense pas être prophétique du tout. Ce n'est pas ma vocation. J'adhère à ta thèse de surenchère technologique et de surconsommation qui va finir par sans doute faire couler notre civilisation. Après tout, les Mayas ont coulé pour la même raison, alors pourquoi pas nous ? Toute civilisation finit par se suicider. Chaque époque voit l'apocalyspe frapper à sa porte. Que disaient-ils pendant les grandes épidémies de peste au XVème ? Notre époque est chaotique mais ni plus ni moins que d'autres. Comme pendant la Guerre Froide où tout le monde se demandait quand la bombe atomique ravagerait le monde. Comme pendant la Seconde Guerre Mondiale où des millions de gens ont été brulés dans des camps de concentrations. Aujourd'hui, effectivement, on a de quoi présumer un futur conflit XXL, non pas parce que tout va mal en général, mais parce que ces conflits sont simplement systémiques : lorsqu'une crise économique globale survient, un immense conflit suit.

Mon travail est un grain de sable sur cette immense plage sociopolitique. Et Grautag Records, un bidon de Soupline coincé dans les rochers au milieu d'autres détritus.


Marrakech – 2012

 

Crédit Photo : Ambroise Tézenas
AD Magazine n°95
 

NICOLAS MOULIN 

Né à Paris, vit et travaille à Berlin
Année de naissance : 1970
Profession : artiste 
Galerie : Chez Valentin 
Label : Grautag Records
Actualité : du 18 au 21 Octobre 2012 à la FIAC
Dans les tuyaux : l'album Grüne ist Grau de Ravi Shardja
Influences : voir Documents et Liens (ci-dessous)

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